A - La perspective à registres. Les premières solutions furent fournies par la Mésopotamie, le Monde Egéen et l'Egypte du troisième millénaire au IVe siècle avant notre ère. Il y a un unique plan d'appui sur une droite horizontale. Les figures humaines sont alignées de profil rythmiquement et parfois se superposent. Par exemple, les archers de Ramsès sont alignés de profil avec une poitrine de face. Un rapport harmonieux n'a pas encore pu être établi entre le profil et la face. Et une caractéristique de l'art égyptien va être de représenter traditionnellement une figure de profil avec un œil de face. Ceci correspond au rabattement architectural : la maison est représentée sur un plan vertical et le canal, devant, sur un plan horizontal. Le rabattement aztèque est aussi d'un type fort proche.
B - La perspective rayonnée.Elle est typique de l'art indien du IIe au XIIe siècle, de l'art bouddhique, tibétain, khmer. L'important est toujours situé au centre et les figurations humaines se groupent tout autour, comme dans un tourbillon avec des rythmes curvilignes. Le corps humain en général n'est vu que dans une perspective symbolique; il s'agit de reproduire, non ce que l'on voit, mais des notions abstraites, le corps n'étant que le reflet de l'âme. C'est le niveau de réalisation spirituelle qui ordonne la matière.
C - La perspective à vol d'oiseau. C'est celle de l'art chinois et japonais du Ve au XIXe siècle. Un parti pris esthétique impose une conception de l'espace où les choses sont vues d'en haut. Cette vision lointaine et en plongée donne un regard métaphysique sur l'homme et le monde. Ce qui oppose cette vision à celle de l'Occident, c'est que, en accord avec la philosophie orientale, il y a priorité et donc prédominance du vide sur le plein.
D - La perspective curviligne des Grecs et des Romains reflète parfaitement leur conception de l'espace infini et discontinu. Il existe à la fois plusieurs perspectives correspondant à différents points de fuite. Ils sont alignés sur l'axe de la peinture en arête de poisson. L'absence de mêmes rapports entre les parties inférieures, moyennes et supérieures, pourrait avoir été inspirée par les exigences de la scénographie théâtrale avec plusieurs podiums. Mais, en fait, on s'aperçoit que la projection se fait sur une surface courbe, qui est celle du ventre de la caverne primitive. Alors tout se comprend, les proportions sont mesurées, non en fonction des distances comme pour nous, mais selon des angles correspondant à la théorie optique d'Euclide.
E - La perspective inversée des Byzantins est proche de la spatialité contradictoire du Moyen-Age. C'est la conception naïve et enfantine. Elle nous semble instinctive et correspond à la liaison grand = important. Elle recouvre donc une vision du monde hiérarchique, en accord avec les empires et la féodalité. La grandeur de l'image humaine ne traduit pas la taille objective d'un corps, mais l'inportance sociale ou spirituelle du personnage. C'est une vision enfantine qui oppose les grands (les adultes) et les petits (les enfants). Tout grand de ce monde est vu comme l'enfant voit son père; l'empereur, le seigneur, le dieu ou le saint sont représentés si grands que les autres petits personnages du tableau ont, en fait, une taille d'enfant. Cette perspective se retrouve instinctivement dans toute peinture naïve, mais c'est aussi celle des Primitifs italiens et encore de Boticelli.
F - La perspective bifocalede l'école française et flamande est le résultat d'une première recherche systématique. Elle débute avec Jean Fouquet en 1460 et utilise des points de distance aux bords du tableau. La perspective est rendue par des glacis et les dégradés de couleur, sans arriver encore à la présentation frontale italienne. Une perspective cavalière va aussi s'établir en France au XVIe siècle et sera reprise par les ingénieurs militaires et les cartographes jusqu'au XIXe siècle. Les hommes et le monde sont vus de la hauteur des yeux d'un cavalier.
G - La perspective rigoureuseet la découverte de ses lois est l'œuvre de la Renaissance italienne. La conception en revient à Léonard de Vinci qui comprend que l'homme fait partie du monde. On n'accède donc à l'image objective de l'homme que par la découverte de celle du monde, et il demande donc que l'on passe de l'espace de l'homme à l'espace des phénomènes naturels. Ce que vont réaliser Burnelleschi, Alberti (1435) et Uccello (1445). Le retour va se faire à l'homme avec la même correspondance métrique rigoureuse, à perspective unique pour tous les éléments du tableau et un seul point de fuite. L'illusion de la réalité est désormais possible. Nous n'avons plus à faire à l'image d'un symbole, mais à l'image de la réalité. L'on aboutit donc à l'art de l'illusion. L'utilisation de la quadrature permet les premiers trompe-l'œil, par exemple, les plafonds à ciel ouvert de Véronèse et de Raphaël. Le comble de la virtuosité est atteint en 1450 par Mantegna l'Illusionniste, qui sait représenter un corps humain vu dans n'importe quelle position et perspective. Son Christ au tombeau en est un exemple saisissant, montrant un corps d'homme vu au ras du sol à travers ses orteils.
H - La perspective géométriquecomplète et fonde la science de l'image de l'homme. Elle est l'œuvre de Monge (1798) et de Poncelet (1922), qui établissent la géométrie descriptive. Sans l'aide des mathématiques, il n'était point possible de construire une image exacte de l'homme. Maintenant est établie une perspective centrale avec une ligne de terre et un seul point de fuite.
I - La perspective cubiste. Cette complète réussite va être remise en cause sur le plan théorique par la relativité d'Einstein et sur le plan pratique par la victoire de la photographie. Le but de l'art, comme mimésis ou copie du réel, est abandonné aussitôt atteint. Cézanne commence par protester que la peinture soit un langage et non une imitation. On aboutit alors à l'image de l'homme cubiste, qui est une représentation simultanée d'angles multiples de perspectives. Picasso s'est rendu célèbre en dessinant des visages moitié de face et moitié de profil, puis des corps humains où plusieurs perspectives sont mélangées. De Chirico va faire de la peinture métaphysique avec des projections exaspérées et des visages vides. On oscille d'une stylisation de l'image à une exaltation structurale. Dans son projet démiurgique, l'homme veut se voir avec d'autres yeux que des yeux humains. Il se voit comme s'il pouvait se regarder de plusieurs points à la fois, avec les yeux d'Argus. Ce regard multiple est une appropriation de l'espace. Le corps humain est vu de toutes les directions de l'espace à la fois.
J - La perspective dans l'image photographique de l'homme. C'est la photographie qui avait vaincu la peinture en lui volant son projet de copie du réel. Dépouillée de sa récente victoire, la peinture s'est ruée dans la métaphysique, retrouvant par là les premières images qui sont imaginaires et symboliques. Mais la photographie n'est pas restée intacte dans sa victoire. Le retournement s'est très vite accompli; et l'humanité a réalisé que la photographie fournissait une image qui n'était pas plus objective qu'une peinture. En fait, il n'y a pas de différence autre que mécanique. Une photographie n'est pas l'image exacte d'un homme, mais un point de vue sur un corps et le regard du photographe est aussi subjectif que celui du peintre. Toute photographie d'un corps humain traduit bien ce corps, mais aussi est un produit de la distance, de l'angle de prise de vue et de la focale. Les photographies prises de très près révèlent un corps humain complètement inconnu et invisible à l'œil humain, de par le rapport de grossissement.Les images de l'homme prises au téléobjectif créent un aplatissement du corps, alors que les images obtenues avec un grand angle (de 17 à 35 mm) exagèrent les lignes de fuite et éloignent les premiers plans. On les connaît bien maintenant puisque les nouveaux photographes usent et abusent de ces focales extrêmes. Particulièrement s'est répandue ainsi une image de l'homme et de la femme, allongée, filiforme, maigre, aux membres qui n'en finissent plus. Même pour le portrait d'un visage, l'angle de prise de vue crée l'image. Si le plan n'est pas centré au parallèle au milieu du visage, l'objectif joue le rôle d'un miroir déformant (et s'il est trop près aussi). Ainsi, toute photographie est une vision sur le corps et, finalement, une interprétation. Il y a des styles en photographie et, pour ce qui est du nu, Willy Ronis est aussi loin d'Helmut Newton que Renoir de Buffet. La photographie rejoint donc la peinture dans cette conclusion que toute image est une création.